DID VICTOR HUGO LIKE MUSIC?

         Monsieur Harel, director of the theatre of the Porte Saint-Martin, had made it clear: ‘I want an air entirely subservient to the words’. Hence there was no question of accepting, for the première of Lucrèce Borgia (12 february 1833) a music ‘one would listen to and which would distract from the drama’, even if this was wanted by the author Hugo, personally.

         Yet, in this piece, music occupies quite a special place, since it brings about the coup de théâtre which leads to the dénouement with this duet between the drinking-song and the De Profundis, between the monks’ procession and the accents of orgy whose lines were the poet’s and the notes the conductor’s, Alexandre Piccini, grandson of the so-called Gluck’s rival who was content to transcribe the rhythm of the refrain on the basis of the primitive beat hammered by the dramatist on a table corner.

         It is said that Meyerbeer and Berlioz had also intended to write this music but Piccini was able to produce something as plain as desired by Director Harel:
The incidental music (simple ‘orchestral tremolos’) thus did not preserve any trace of the wishes such as formulated by the drama’s author in his famous letter of 16 january 1833 to the Belgian musicographer François Joseph Fétis, disappointed or-ganizer of the Concert Historique of 16 december 1832 (concert repeated 13 january 1833): ‘Dear Sir, I cannot tell you just how delighted I was with your concert the other day. By exhibiting these marvels, you are accomplishing an antiquarian’s and an artist’s work. I thank you in this dual capacity... I have another request to make. I would like to hear brought forth by the gondolier whom, in my first act, I send out onto the lagoons of Venice at night, a few phrases from the Romanesca and Vilhancico which charmed us the other day. Would it be indiscreet to ask whether you could communicate to me these two admirable tunes with their music for our executants? This would be doing me a really great favour which I would value very highly indeed  and which I would be happy to receive from you’.

         Victor Hugo was 31 years old. The Concert Historique of 13 january counted among its listeners the man in France who was considered, wrongly so, as the most closed to music with his famous ‘I only like the barrel organ and the tunes of Dédé’ (alias his daughter Adèle, in the absence of Léopoldine?); but are there not legends which last for centuries?

         All Hugo’s dramas contain one or several songs. He writes some himself or approaches composers. In 1831, the July government commissions a Hymne from him to celebrate the anniversary of ‘Those who piously died for the Fatherland’. Hérold (Prix de Rome 1812), composer of Zampa, of Pré aux Clercs and of the ballet La Somnambule (1927) is asked to provide the music. Hugo writes to him thus: ‘I don’t know whether you would feel like doing something with the lines I have had the honour of sending you, and I do invite you not to do anything with them. If, however, you do decide to give soul and life to these dead words, I herewith forward to you two linesI have changed...’.

         The composers converse with the Poet with due coquetry. Charles Gounod writes to him from Saint-Cloud, 39, route Impériale:

‘Dear Sir and very illustrious Master,

Your gigantic way of moving, like worlds, ideas and images, this organ of the mind all whose keyboards resound under your fingers, all this throws such powerful sonority into the soul that henceforth one does not dare add one’s weak note, lost as it would be in the hurricanes unleashed by you’.

         In 1839, Gasparo Spontini, famous author of La Vestale (6 december 1807) turns to him in these terms: ‘I, too, would have some ideas to put to you in order to facilitate your search for a suitable opera subject, passionate, voluptuous, with continual ballets, religious ceremonies, with war hymns, songs, heroic ballads, voluptuous huntresses...’.

         A self-confident 32-year-old, Ernest Reyer, who was to become famous with Sigurd and Salammbô, takes the liberty, on 22nd december 1855, to ask for his authorization to set to music the Vieille Chanson du Jeune Temps, recognizing at the same time: ‘it does not need this at all, that is true, but I would be quite proud to shelter my little-known name under your benevolent renown’. Permission granted nine months later, Reyer expresses profuse thanks: ‘... I shall thus take a share of the legitimate and resounding success of the Contemplations’.

         To Gounod’s organ responds the piano (‘this wooden animal’) of Mademoiselle Louise Bertin, very dear and faithful friend of the poet (‘... you whose flaming hand makes the piano speak the language of your soul’) and to whom the poet spent hours listening when she played the chorus from Armide by Gluck: ‘never in this handsome place...’, Hugo who already appreciated very much the hunter-choruses in Weber’s Euryante: ‘perhaps what is most beautiful in all music’.

         ‘No music disposal along my lines’, Victor Hugo warned. However, had he not himself given authorization to Louise Bertin, in 1836 (he was 34 years old), to write a score for the libretto of the opera La Esmeralda, a libretto he himself had drawn, and put into verse, from his novel Notre-Dame de Paris, knowing full well that the Director of Paris Opera, doctor Véron (known as Torti Coli), would not be able to refuse anything to the Bertin family who owned the Journal des Débats, and thus dictated to the government and would go ahead launching it. La Esmeralda was hence performed six times in its entirety, with ballet; from the seventh performance, three out of four acts were altered, then the first act only was performed. The 25th performance was the last one. Victor Hugo was delighted to stand aside from the music (‘he who is nothing’, as he said, speak-ing of himself, while invoking the illustrious precedent of Molière and Corneille, librettists of the opera-ballet Psyché, 1671).

         Victor Hugo considered Louise Bertin’s music ‘brilliant drapery’; the critic of the journal Le Voleur compared the lady-musician to Meyerbeer; as for the stage sets, Victor Hugo planned to ‘break down the theatre so that the towers of the church Notre-Dame be visible as the crow flies’. Only the Journal de Paris dared dampen the enthusiasm (not to say, cast shadow on all these beams of light: ‘... if it is out of galanterie that the poem’s author has effaced himself, one has to agree that he has reached his aim marvellously: perhaps he can even flatter himself to have gone beyond it’.

         Should the bad-tempered remark: ‘No music disposal along the lines of my poetry’ date from this epoch?

         Amilcare Ponchielli (La Gioconda, Marion Delorme), Giuseppe Verdi (Ernani, Rigoletto) found inspiration in Angelo,Tyran de Padoue and in Le Roi s’amuse. With regard to Rigoletto, it is well-known that the Poet, having listened to the quartet of the last act, exclaimed enthusiastic: ‘If in my plays, I too, managed to make four characters speak at the same time and the audience perceived their words and feel-ings, I would obtain the same effect’. Later, others still, among them great melody-composers like Camille Saint-Saëns (Guitare), Liszt (Oh! Quand je dors) or Gabriel Fauré (Mai, Le Papillon et la Fleur, Rêve d’amour, Puisque ici-bas toute âme, Dans les ruines d’une Abbaye...) made efforts to illustrate this definition of melody by Olympio himself: ‘a melody is for the ear what the perfume of a flower is for the sense of smell: an inexpressible mixture of sensations and the ideal’ (in Tas de Pierres).

         Hugo certainly took no interest in the Théâtre Italien. He did not like Rossini, he did not like La Donna del Lago, hence he did not like music.
But when asked to characterize by the name of a genius each of the great so-called civilized nations, he names Homer for Greece, Dante for Italy, Shakespeare for England and ... Beethoven for Germany.

         Do we not discover, in Les Rayons et les Ombres:
         ‘Powerful Palestrina, old master, old genius,
         I greet you here, father of harmony...
         For Mozart, your son, has taken from your altars
         This new lyre unknown to mortals...’

         Palestrina, Gluck, Mozart, Weber, not bad at all. As for Beethoven: ‘that is the German soul’, adding: ‘This deaf man heard the infinite... This being who does not perceive the word, engenders song. His soul, outside of him, becomes music. These dazzling symphonies, tender, delicate and profound, these marvels of harmony, these sonorous radiations of the note and of the song, are coming out of a head whose ear is dead. We seem to see a blind god create suns...’

         These suns which, in the end, were perhaps none other than the unsterbliche Geliebte (the immortal Beloved) of a musician, in whom interest was shown, more or less sostenuto, by Giuletta Guicciardi, Thérèse Brunswick, the singers Magdalena Wilmann and Christine Gerhardi, the countess Deym, Thérèse Malfatti and Amalie Sebald (an amateur singer much appreciated by Weber).

         There will be no question of Wagner, unless through the prism of the foremost of the female admirers of the author of Tristan, Judith Gautier from Tarbes, whom Hugo had known at Place Royale (he lived at n° 6 and Théophile Gautier at n° 8) and to whom he will dedicate the most beautiful of the five sonnets that escaped his pen:
         ‘Ave, Dea, moriturus te salutat.
         Judith, our two destinies are closer to one
         another
         than one would think, looking at my face
         and yours...
         We are both neighbours of Heaven, Madame
         Since you are beautiful and since I am old’.

         Hugo-Corneille was 70 at the time of these lines. Booz was thinking of Ruth, of the family circle, of the sad, soiled foreheads, of the child who appears, of the child who sings:
         ‘The child sang...
         The child was five years old...
         His mother went to sleep under the cloister
         slabs;
         And the small child started singing again’.

         The little Victor was thinking of his own mother who had fallen seriously ill and at whose bedside he wrote Han d’Islande, the novel of his engagement, and who died on 27 june 1821; he was thinking of this well-known evening of 29 june, day of his mother’s funeral and of the moment when, mad with pain, Ordener runs to Ethel’s dwelling; noisy music was coming out of the illuminated windows of the Hôtel des Conseils de guerre, rue du Cherche-Midi, residence of Pierre Fouché, head of department in the Ministry, knight in the Legion of Honour and of Anne-Marie Victoire Asseline, his wife, happy parents of Adèle Julie, fiancée of the young Victor. They played billard, a ball was given there and Adèle... was dancing.

         Throughout his life, Victor Hugo will have a passion for billard (even if ‘of a strange sort’): there are wounds to the heart that ooze music.

Claude d‘Esplas (The Music Lesson)
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Radio and TV Ostankino, Moscow (26-04-1993)

 

Victor Hugo aimait-il la Musique ?

            Monsieur Harel, directeur du théâtre de la Porte Saint-Martin avait bien précisé : “je veux un air qui soit à plat ventre sous les paroles”. Il n’était donc pas question d’accueillir pour la première de Lucrèce Borgia (12 février 1833) une musique “qu’on écouterait et qui distrairait du drame”, fût-elle exigée par l’auteur Hugo en personne.

            Pourtant, dans cette pièce, la musique occupe une place bien particulière puisqu’elle provoque le coup de théâtre qui amène le dénouement avec ce duo entre la chanson à boire et le De Profundis, entre la procession des moines et les accents d’orgie dont les vers étaient du Poète et les notes du chef d’orchestre de la Porte Saint-Martin, Alexandre Piccini, petit-fils du soi-disant rival de Gluck qui s’était contenté de transcrire le rythme du refrain à partir de la mesure grossière martelée par le dramaturge sur un coin de table.

            Meyerbeer et Berlioz s’étaient également, dit-on, proposés pour écrire cette musique mais Piccini sut faire aussi plat que souhaité par Monsieur le Directeur Harel.

            La musique de scène (simples “tremolo à l’orchestre”) ne conservait ainsi aucune trace des souhaits tels que formulés par l’auteur du drame dans sa fameuse lettre du 16 janvier 1833 adressée au musicographe belge François Joseph Fétis, organisateur déçu du Concert Historique du 16 décembre 1832 (concert répété le 13 janvier 1833) : “Monsieur, je ne saurais vous dire à quel point j’ai été ravi de votre concert de l’autre jour. Vous rendez un immense service à l’art en exhibant ces merveilles. C’est l’œuvre d’un antiquaire et d’un artiste que vous accomplissez. Je vous remercie à ce double titre ... J’ai une autre prière à vous faire. Je voudrais qu’on entendît s’échapper du gondolier que je fais promener dans mon premier acte, la nuit sur les lagunes de Venise, quelques phrases de la Romanesca et Vilhancico qui nous ont charmé l’autre jour. Serait-il indiscret de vous demander si vous pourriez me communiquer ces deux admirables airs notés pour nos exécutants ? Ce serait un service bien grand auquel j’attacherais un prix extrême et que je serais heureux de recevoir de vous”.

            Victor Hugo avait trente et un ans. Le Concert Historique du 13 janvier comptait donc au nombre de ses auditeurs, l’homme de France passant — à tort — pour le plus fermé à la musique et dont on cite encore le fameux : “Je n’aime que l’orgue de Barbarie et les mélodies de Dédé” (alias sa fille Adèle, en l’absence de Léopoldine ?) ; mais n’est-il point des légendes qui perdurent des siècles ?

            Tous les drames de Hugo comptent une ou plusieurs chansons. Il en écrit lui-même ou il fait invite aux compositeurs. En 1831, le gouvernement de Juillet lui commande un Hymne pour célébrer l’anniversaire de “Ceux qui pieusement sont morts pour la Patrie” ; Hérold (Prix de Rome 1812), compositeur de Zampa, du Pré aux Clercs et du ballet La Somnambule (1827) s’en voit confier la musique. Hugo lui adresse ces mots : “Je ne sais si vous aurez envie de faire quelque chose des vers que j’ai eu l’honneur de vous envoyer, et je vous engage fort à n’en rien faire. Si, pourtant, vous vous décidez à donner l’âme et la vie à cette lettre morte, voici deux vers que j’ai changés ...”

            Les compositeurs ne sont pas en reste de coquetterie avec le Poète. Charles Gounod lui écrit de Saint-Cloud, 39, route Impériale :
“Monsieur et très illustre Maître,

            Votre gigantesque manière de remuer comme des mondes les idées et les images, cet orgue de la pensée dont tous les claviers retentissent sous vos doigts, tout cela jette dans l’âme une sonorité si puissante qu’on n’ose plus y mêler sa faible note, perdue qu’elle serait dans les ouragans que vous déchaînez.”

            En 1839, Gasparo Spontini, le célèbre auteur de La Vestale (6 décembre 1807) s’adresse à lui en ces termes : “J’aurais quelques idées aussi à vous soumettre pour vous faciliter la trouvaille d’un sujet heureux de grand opéra, passionné, voluptueux, avec des ballets continuels, des cérémonies religieuses, avec des hymnes guerriers, des chansons, des ballades héroïques, voluptueuses, chasseresses ...”

            Du haut de ses trente-deux ans, Ernest Reyer, qui devait s’illustrer avec Sigurd et Salammbô, se permet, le 22 décembre 1855, de lui demander l’autorisation de mettre en musique la Vieille Chanson du Jeune Temps en reconnaissant toutefois : “elle n’en a nul besoin, c’est vrai, mais je serais bien fier d’abriter mon nom si peu connu, sous votre bienveillante renommée.” La permission ayant été accordée neuf mois plus tard, Reyer se confond en remerciements : “ ... je prendrai ainsi une part du légitime et retentissant succès des Contemplations.”

            Au grand orgue de Gounod, répond le piano (“cette bête de bois”) de Mademoiselle Louise Bertin, amie bien chère et fidèle du poète (“ ... vous dont la main de flamme fait parler au clavier la langue de votre âme”) et que celui-ci passait des heures à écouter lorsqu’elle lui jouait le chœur de l’Armide de Gluck : “jamais dans ces beaux lieux ... ”, Hugo qui, déjà, appréciait tant les chœurs des chasseurs de l’Euryante de Weber : “peut-être ce qu’il y a de plus beau dans toute la musique.”

            “Défense de déposer de la musique le long de mes vers”, avertissait Victor Hugo. Cependant, en 1836 (il avait 34 ans), n’avait-il pas lui-même donné à Louise Bertin l’autorisation d’écrire une partition sur le libretto de l’opéra La Esmaralda, libretto qu’il avait lui-même tiré, et mis en vers, de son roman Notre-Dame de Paris sachant bien que le Directeur de l’Opéra de Paris, le docteur Véron (dit Torti Coli) ne pourrait rien refuser à la famille Bertin qui possédait le Journal des Débats, régentait ainsi le Gouver-nement et procéderait au lancement. La Esmaralda fut donc jouée six fois en entier, avec ballet ; à partir de la 7e représentation, on retoucha trois actes sur quatre, puis on ne joua plus que le premier. La 25e représentation fut la dernière. Victor Hugo ne demandait pas mieux que de s’effacer devant la musique (“lui qui n’est rien”, comme il disait, parlant de lui-même, tout en invoquant les illustres précédents de Molière et de Corneille, librettistes de l’opéra-ballet Psyché, 1671).

            Victor Hugo considérait la musique de Louise Bertin comme une “brillante draperie” ; le critique du journal Le Voleur comparait la musicienne à Meyerbeer ; quant aux décors, Victor Hugo prévoyait de “défoncer le théâtre afin que les tours de l’église Notre-Dame soient vues à vol d’oiseau”. Seul le Journal de Paris osa mettre bémol (pour ne pas dire ombres à tous ces rayons) : “... si c’est par galanterie que l’auteur du poème s’est effacé, il faut convenir qu’il a atteint merveilleusement son but : peut-être même peut-il se flatter de l’avoir dépassé”.

            Est-ce de cette époque que daterait la boutade : “Défense de déposer de la musique le long de mes vers” ?

            Amilcare Ponchielli (La Joconda, Marion Delorme), Giuseppe Verdi (Ernani, Rigoletto) s’inspirèrent de Angelo, Tyran de Padoue et de Le Roi s’amuse. A propos de Rigoletto on sait que, après avoir écouté le quatuor du dernier acte, le Poète, enthousiaste, s’exclama : “Si je pouvais, moi aussi, dans mes drames, faire parler en même temps quatre personnages, et que le public perçoive leurs paroles et leurs sentiments, j’obtiendrais le même effet.” Plus tard, d’autres encore, dont de grands compositeurs de mélodies tels Camille Saint-Saëns (Guitare), Liszt (Oh ! Quand je dors) ou Gabriel Fauré (Mai, Le Papillon et la Fleur, Rêve d’amour, Puisque ici-bas toute âme, Dans les ruines d’une Abbaye ... ) se sont efforcés d’illustrer cette définition de la mélodie par Olympio soi-même : “une mélodie est pour l’oreille ce que le parfum d’une fleur est pour l’odorat : un inexprimable mélange de sensations et d’idéal” (in Tas de Pierres).

            Certes, Hugo ne s’intéressait pas au Théâtre Italien. Il n’aimait pas Rossini, il n’aimait pas La Donna del Lago, donc il n’aimait pas la musique. Mais quand on lui demande de caractériser par le nom d’un génie chacune des grandes nations dites civilisées, il nomme Homère pour la Grèce, Dante pour l’Italie, Shakespeare pour l’Angleterre et ... Beethoven pour l’Allemagne.

            Dans Les Rayons et les Ombres ne découvre-t-on pas ? :

            “Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,
            Je vous salue ici, père de l’harmonie ...
            Car Mozart, votre fils, a pris sur vos autels
            Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels ...”

            Palestrina, Gluck, Mozart, Weber, ça n’est déjà pas si mal. Quant à Beethoven : “c’est l’âme allemande” et d’ajouter : “Ce sourd entendait l’infini ... Cet être qui ne perçoit pas la parole, engendre le chant. Son âme, hors de lui, se fait musique. Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d’harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant, sortent d’une tête dont l’oreille est morte. Il semble qu’on voie un dieu aveugle créer des soleils ...”

            Ces soleils qui n’étaient peut-être, tous comptes faits, que l’“unsterbliche Geliebte” (l’immortelle Bien-Aimée) du Musicien à qui Giuletta Guicciardi, Thérèse Brunswick, les cantatrices Magdalena Wilmann et Christine Gerhardi, la comtesse Deym, Thérèse Malfatti et Amalie Sebald (chanteuse amateur si fort appréciée de Weber) témoignèrent un intérêt plus ou moins sostenuto.

            De Wagner, il ne sera question qu’au travers du prisme de la première des admiratrices de l’auteur de Tristan, la tarbaise Judith Gautier que Hugo avait connue Place Royale (il habitait au 6 et Théophile Gautier au 8) et à qui il dédiera le plus beau des cinq sonnets échappés de sa plume :

            “Ave, Dea, moriturus te salutat.
            Judith, nos deux destins sont plus près l’un
            de l’autre
            Qu’on ne croirait, à voir mon visage
            et le vôtre ...
            Nous sommes tous les deux voisins du Ciel,
            Madame ;
            Puisque vous êtes belle et puisque je suis
            vieux.”

            Hugo-Corneille avait 70 ans à l’heure de ces vers. Booz songeait à Ruth, au cercle de famille, aux tristes fronts souillés, à l’enfant qui paraît, à l’enfant qui chante :
            “L’enfant chantait ...
            L’enfant avait cinq ans ...
            La mère alla dormir sous les dalles du cloître ;
            Et le petit enfant se remit à chanter.”

            Le petit Victor pensait à sa propre mère, tombée gravement malade et au chevet de laquelle il rédigeait Han d’Islande, le roman de ses fiançailles, et qui mourut le 27 juin 1821 ; il pensait à ce fameux soir du 29 juin, jour de l’enterrement de sa mère et à l’instant où, fou de douleur, Ordener court jusqu’au logis d’Ethel ; les flonflons s’échappaient des fenêtres illuminées de l’Hôtel des Conseils de guerre, rue du Cherche-Midi, demeure de Pierre Fouché, chef de bureau au Ministère, chevalier de la Légion d’Honneur et d’Anne-Marie Victoire Asseline, son épouse, heureux parents de Adèle Julie, la fiancée du jeune Victor. On jouait au billard, on donnait là un bal et Adèle ... dansait.

           

Sa vie durant, Victor Hugo se passionnera pour le jeu de billard (fût-il “d’étrange sorte” ...) : il est des plaies au cœur, d’où suinte la musique.

           

CLAUDE D'ESPLAS - La Leçon de Musique
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